À l’occasion de la pièce de théâtre La Vieille, adaptée de l’œuvre de Daniil Harms, l’équipe de TRUSTMAG est partie à la rencontre de Maria de Valukhoff. Entre absurde, humour noir et réflexion existentielle, la metteuse en scène revient sur les choix artistiques qui ont guidé cette adaptation d’un auteur russe encore méconnu du grand public français.

Pourquoi Daniil Harms aujourd’hui ? Qu’est-ce qui vous a attirée vers cet auteur russe encore peu connu du grand public français ?

Daniil Harms est l’un des fondateurs du théâtre de l’absurde dans les années 30, préfigurant l’arrivée d’auteurs tels que Ionesco et Beckett, qui eux sont largement connus du public français. Harms n’a pas directement influencé leurs œuvres, mais la forme et le fond du surréalisme étaient dans l’air du temps, y compris dans l’Union soviétique stalinienne. Ainsi, le choix de La Vieille correspond parfaitement aux questions que se posait le théâtre de l’absurde et qui résonnent à nouveau aujourd’hui : l’être, la vie et la mort, l’amour et la peur, l’horreur, la privation totale de liberté. Paradoxalement, ce sont des thèmes shakespeariens et on ne peut en parler aujourd’hui que dans le mode grotesque, afin de chiffrer en mode codé la rencontre de la réalité : les gens d’aujourd’hui échappent à ces thèmes par la fuite dans la réalité virtuelle et les réseaux sociaux.

La Vieille est qualifiée d’« anecdote mystique » sur l’affiche. Comment définiriez-vous ce registre entre absurde, humour et terreur ?

Harms lui-même est mort de faim en 1942 dans la section psychiatrique d’une prison. Sa mort d’auteur est aussi absurde que celle de son œuvre, La Vieille. Il s’est retrouvé en psychiatrie non parce qu’il était mentalement malade, mais parce qu’il jouait un personnage de fou pour échapper à la terreur stalinienne. Mais la mort l’a rattrapé d’une autre manière. C’est là que se trouvent l’absurde et l’humour noir dont il parlait.

Le spectacle mêle théâtre, danse et musique. Comment avez-vous articulé ces trois langages autour d’un texte aussi fragmenté ?

Bien sûr, pour un texte fragmenté, il fallait trouver une forme et une langue scénique qui rassemblent toutes les dimensions de l’œuvre. Dans ce contexte, il est intéressant de partir de différents genres comme la musique, la danse et le drame, afin que chacun d’entre eux puisse venir étayer l’autre. Par exemple, sur un passage dramatique s’interpose la musique qui continue après le texte, et avec la musique apparaît la danse. À son tour, la musique s’interrompt et apparaît de nouveau le texte. Ainsi, cette approche du metteur en scène permet de maintenir l’attention des spectateurs.

La figure de la Vieille peut incarner la mort, la peur, la société… Quelle lecture avez-vous choisie, ou avez-vous volontairement laissé cette ambiguïté ouverte ?

J’ai bien sûr laissé l’ambiguïté ouverte, avec peut-être une place importante laissée à la séduction, ce qui était important pour Harms : séduction en deux dimensions : de caractère sexuel, et de caractère religieux. À la fin de la pièce, l’auteur ne donne pas une réponse ambiguë. Je n’en dirai pas plus, venez voir le spectacle.

Harms écrivait sous la terreur stalinienne. Cette dimension politique résonne-t-elle dans votre adaptation, ou avez-vous voulu vous en affranchir ?

Je voudrais m’affranchir de cette dimension, car dans cette pièce il ne touche pas la répression, et ne laisse filtrer que les problèmes d’appartements communaux, quand des gens de milieux très différents partageaient les cuisines et les toilettes, et qu’ils se dénonçaient sans vergogne pour obtenir la chambre de l’accusé… Mais ce thème n’est qu’évoqué par Harms : il est beaucoup plus intéressé par celui de la petitesse de l’individu face à la Mort, ce qui nous renvoie plutôt à Dostoïevski.

Le narrateur de La Vieille est un jeune auteur qui se pose des questions sur la mort, Dieu, la police, la faim et les femmes. Comment avez-vous traduit cette intériorité à la scène ?

Pour moi, le héros, en se réveillant un matin, se retrouve entre la vie et la mort dans ce que les Tibétains appellent le « Bardo ». Harms s’intéressait à la théologie et au bouddhisme, ainsi ce n’est pas par hasard qu’à la fin de l’œuvre le héros qui se déplace en train avec la mort dans sa valise voit à travers la fenêtre un temple bouddhiste près de Saint-Pétersbourg où Harms s’est rendu maintes fois, et à la fin du spectacle prie le Dieu chrétien. Ainsi, pour moi, le héros passe toutes les étapes du « Bardo » et se retrouve à un autre niveau. Lequel ? La question reste ouverte.

Comment les trois interprètes incarnent-ils à la fois la logique absurde du texte et une vérité émotionnelle sincère ?

Il a fallu mettre en œuvre la célèbre approche de la mise en scène de l’école russe de Stanislavski et de Mikhaïl Tchekhov, et un peu de Vakhtangov. Les répétitions ont été longues, les acteurs n’étant pas familiers de cette école ont eu du mal au départ, mais finalement tout s’est mis en place.

Des spectateurs évoquent une pièce où « même la mort devient une farce ». Était-ce votre intention dès le départ ?

Oui, bien sûr, et c’est là que se trouve l’absurde. Le théâtre ne se conçoit à mon avis qu’en se construisant sur un paradoxe.

Propos recueillis par TRUSTMAG.

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